九游会体育在对摄影的本体论的讨论中，理论家常认为摄影的“野性”或“疯狂”是现代性观看的主要症候。从罗兰·巴特指出的摄影带给观者“擦伤感”的刺点（punctum）到桑塔格借鲍德里亚之语谈到的不断谋划着篡夺现实从而成为现实的拟像（simulacrum），现代视觉史很大程度上由摄影的图像史组成，建立在人们生产并消费图像的欲望和“驯化”这种欲望的尝试之上。据伦敦大学学院人类学系教授克里斯多夫·皮尼（Christopher Pinney）考证，人类学和摄影作为现代性的产物九游会体育，共享着呈双螺旋结构的“平行历史”，曾有许多巧合的、相互呼应的时刻。人类学家也从未停止过与摄影的“野性”或“疯狂”的对峙和对其的“驯化”。在早期的人类学家看来，摄影对以田野调查为研究手段的人类学来说是一种可替代纸笔的、更快捷的新型记录工具。在这一语境下，人类学家对摄影的要求是其客观性和稳定性，他们不会想看到作为插图、证据、记录、档案存在的摄影图像有任何意料之外的品质。

　　马林诺夫斯基（Bronislaw Malinowski）对特洛布里安岛（Trobriand Islands）岛民的摄影记录就是人类学家规训摄影的一例。仿佛回应着本雅明的“光学无意识”概念（亦即巴特所说的“知面”，指照片中展示一般性事实的与“刺点”相对的特性），马氏把照片视作揭示社会和个体“外在面貌”（physiognomic）信息的纯粹记录和视觉证据。此外，布迪厄也声称摄影是一种社会整合工具，“不给偶然性、意料之外和虚构的事物……留有任何余地”。有意思的是，马林诺夫斯基和布迪厄的研究最终都导向了人类学无法“驯服”摄影的结论。

　　为尽可能多地收入除人物主体之外的背景信息，马氏的特洛布里安影像基本上都是横拍。尽管这些照片记录了很多信息，但它们还是流于表面的，无法替代强调纵深感的田野调查工作，揭示某个社会的制度、结构和文化现象背后的原因。摄影机可以事无巨细地记录，但它并没有减少人类学家的工作，反而需要他们花费更多的时间去解释图像的内容，这反映了摄影的过剩性（exorbitance）。至于布迪厄，他在亲历阿尔及利亚战争（1954-1962）后似乎完全改变了对摄影的看法。在一篇访谈中，他曾回顾自己拍摄并观察卡比利亚（Kabylia）当地原住民的房屋结构、装饰和器皿的过程，称由于战争，当地房屋的屋顶被摧毁，居民也不得不背井离乡。但如果没有这场战争，如果这些房屋的屋顶没有被摧毁，布迪厄便无法拍到“这些房屋结构和不可移动的事物”。正是这一经历让身为摄影师和人类学家的他不得不开始正视摄影的偶然性（contingency）。

　　尽管马氏和布氏“驯服”摄影的成果不尽如人意，但这些尝试绝非毫无意义。至少，人类学家与摄影的互动证明了摄影的天然属性——过剩性与偶然性，这两者也引起了人类学、视觉文化和艺术史学者对摄影的研究兴趣。在2018年与笔者的访谈中，皮尼提道，偶然性和过剩性为摄影提供了一种更宽泛的定义，使其从单数意义上的摄影（photography）变为复数意义上的摄影（photographies），引导我们视之为一种“使‘技术作为文化实践’这一议题更富戏剧性”的媒介。从这一层面来说，偶然性和过剩性是摄影的内在属性，但唯有当不再视图像为被动的、需要被赋予意义的事物，而是在运动的社会网络实践中获得意义的行动者时，我们才能发现并激活它们。

　　对这两种属性的考察及基于此种考察的对摄影的认识，继承了人类学的整体观传统，并吸收了其他人类学理论，特别是杰尔（AlfredGell）和拉图尔关于行动者（actor/actant）和能动性（agency）的讨论。他们认为，社会行动者（包括人和物）的能动性需要放在一个实际社会关系网络中去理解。笔者用“摄影—人类学研究”这一术语来概括对人类学与摄影在历史或方法层面的交集的研究方法框架，它“既不是机械地用社会文化人类学的方法去研究摄影，也不是简单地讨论人类学家对摄影技术的运用，而是把摄影作为一种勾连图像、个体和社会的媒介以及分析社会、文化的理论导入，试图探讨不同的人类社会的视觉历史、观察技术和人们对图像的认知”。

　　笔者认为，在图像呈爆炸性增长的今天，“摄影—人类学研究”的优势在于把对照片内容和符号的分析替换为对相关关系、话语和社会历程（social biography）的分析，把摄影从诸如“艺术”“技术”“档案”等标签里解放出来，而这些标签常让摄影陷入非此即彼的赘言之中。桑塔格在《论摄影》中，花了很长的篇幅分析意大利导演米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）1972年在中国拍摄的纪录片《中国》是如何遭到批判和的，并由此推导出一种与西方极不相同的“中式摄影观”。

　　细读原文，笔者却发现桑塔格的推导过程仍有待商榷。她所引用的那些对纪录片内容、拍摄对象、色彩和拍摄角度的“攻击”都来源于1974年1月30日《人民日报》刊载的评论员文章《恶毒的用心，卑劣的手法——批判安东尼奥尼拍摄的题为中国的电影》。显然，这篇文章属于当时的政治气候下的产物。基于此，桑塔格发展出了一套区分西方（“我们”）和中国（“他们”）的摄影观。她认为，对于“我们”，摄影是与一种“不连续的观看”联系在一起的；而对“他们”而言，摄影则代表了一种连续性。在这里，所谓的不连续观看指向了对画面主体的分割（如特写）和动感（如拍摄对象不知情的快照）的追求。与之相反，中式的连续观看则表现为对完整的、正面的和摆好姿势的照片的喜好，呈现的是被摄者更为正面的形象。如果把桑塔格的观点与约翰·汤姆逊（John Thomson）对晚清中国肖像摄影模式的戏谑联系起来，就会发现后者对“中式摄影观”的表述与前者相似。如此，我们或许会相信，桑塔格的观点不仅在冷战期间是合理的九游会体育，且就其自身的历史渊源而言也具有法理性，尽管这种渊源已被证实为一种错误和文化偏见。

　　从根本上来说，那些让桑塔格推导出所谓的“中式摄影观”的批评是扭曲的。在此基础上，桑塔格的总结固有地把中国式观看锚定在一个特定的历史时期上。因此，尽管人类学研究表明摄影及照片中的现实（photographic reality）在不同文化和社会中有着不同的含义和功能，我们也需要对桑塔格这种论述批判性地接受。这种观点的问题在于，我们对艺术作品的阐释总是需要考虑到它们所处的社会环境的，而后者处于不断的变化当中。

　　或许艺术家黎朗的摄影装置《1974》（2017,其中也提及安东尼奥尼和《中国》）可以为我们提供另一种方式，来解读摄影图像在连接历史叙事与未来想象中扮演的角色。这件摄影装置作品于2018年在连州摄影博物馆展出时，一篇媒体报道曾这样描述道：

　　《1974》包括了循环播放390张底片的五台投影仪、讲述艺术家1974年记忆的旁白、1974年起的大事记，以及直接写在墙上的基于艺术家记忆的文字。通过展示被投影的家庭纪念照并配以背景旁白，该展览重建了黎朗对其记忆元年的想象。

　　在模拟老放映机的“哐当”声中，390张120底片相继出现，伴随着重复两遍的西南方言旁白。旁白始于艺术家的一句“1974年是我的记忆元年”，艺术家随即表示自己仍然记得从父亲收音机里传出的一位女播音员高亢的声音，彼时，她正激烈地批评着一部由外国导演拍摄的电影。20年后，黎朗才意识到，那部被批评的电影正是安东尼奥尼导演的《中国》。他回忆道，在1974年，虽然中国几乎没有人真正看过那部电影，但它却已然臭名昭著。随后，艺术家继续引用《中国》的旁白，指出它并不试图“假装要去解释中国，而只是想开始观察这个面孔、姿态和习惯的巨大集合”。在他看来，这是安东尼奥尼从个人视角出发去再现普通中国人的日常生活。作为对安东尼奥尼个人视角的回应，循环播放那些从中国家庭相册中收集到的老旧底片似乎是在展示“当时的中国人又是如何看待自己的”。于是，这些照片超越了快照的属性，获得了“档案力”（archival power）。

　　正如学者舒华兹（John M. Schwartz）和库克（Terry Cook）所言，这种档案力会影响“历史研究、集体记忆和民族身份的形态和方向……以及我们如何认识作为个人、群体和社会的自己”。此外，这些普通人的历史图像恰如其分地呈现了一个“面孔、姿态和习惯的集合”，可视作对安东尼奥尼的回应，两者共享图像生产的一种“民本策略”（civil strategy）。

　　笔者认为，黎朗所展示的很多图像都能轻易地使桑塔格关于中国人如何通过照片认识自我的观点陷入尴尬。在《1974》里，我们看到了虚焦的、随意的合照，比如一名年轻女士闭着眼睛在政治标语下咧嘴笑，一名左手持烟的少年戴着歪歪扭扭的帽子侧对镜头。从某种意义来说，这些照片正是无法被桑塔格的准则所驯服和分门别类的“野蛮”图像。同时，作为一种自书写的视觉民族志，它们赋予了安东尼奥尼的视角以历史合法性。

　　《1974》这件作品有一个很有意思的地方：艺术家在这些底片上用白色水笔写上日期，仿佛它们都是在1974年拍摄的。事实上，这些照片多拍摄于与1974年相近的年代，日期也都是艺术家随机标注的。这解释了为什么说这件作品“重建了黎朗对其记忆元年的想象”，而非重建了艺术家记忆元年中所发生过的事实。通常，照片上的日期是由摄影师或了解照片拍摄背景的人写下的，以此建立记忆与摄影图像之间的关联，使记忆得以被精准地锚定在某个由时间和空间组成的坐标轴上。随着摄影技术的数字化和自动化，这一习惯被照相机承袭，并把照片上的拍摄日期精确至分秒。然而，如果我们故意在相机的操作系统中设置一个错误的时间，或者采取其他某种方法来“骗”过相机，这个时间错误会被应用到这台相机所拍摄的每一张照片上，让处于照片一角的黄色或橙色数字变得不可靠。由此，无论是手写的日期，还是自动生成的数字，都无法保证照片所谓的历史证据属性。

　　尽管如此，黎朗的作品仍然传递出一种真实的历史感，与可以剥夺这些底片的历史真实性的虚构时间标签形成了某种对比——这是《1974》最让人惊艳之处。它表明：记忆或历史叙事能被某一根植于我们“视觉惯习”（visual habitus）和来自未来的想象所构建九游会体育。这种视觉惯习决定了我们如何在摄影的过剩性和偶然性中感知照片中的现实，同时这两种属性又处于某些社会语境和关系网络中。《1974》让我想起皮尼对海市蜃楼的文化分析：

　　海市蜃楼……是一种光学谬误。在光学上，它们是“现实”存在的，却不是“真实”存在的，它们搅乱我们的经验，骗过了它们的观者并证明感知的经验并不可靠。

　　在《1974》的视频中，这些底片就像海市蜃楼。作为对过往历史的光学映照，它们确然是“现实”的。黎朗通过回忆性文字和循环播放的底片具象化的个人记忆，可以被视作一种引导，让每一位观众去深思历史与其未来之间的“模拟接近性”（analogue propinquity）。

　　最后，在《1974》中，艺术创作的语境似乎让真实与虚构的界限变得不那么重要了。在其他场合，比如在自然历史博物馆，我们在考察历史现实与真实的时候或许还需更严肃地对待那个海市蜃楼的隐喻。但《1974》作为一件艺术品，其对图像的操纵可被理解成一种互动的方式，鼓励观众去做批判思考，反思图像如何构建我们的感觉和记忆，这也是人类学家卡罗·塞维利（Carlo Severi）在其“记忆与想象人类学”理论中探索的核心问题。在《奇美拉原理》（The Chimera Principle）一书中，塞维利援引心理学家杰罗姆·布鲁纳（Jerome Bruner）和哲学家保罗·利柯（Paul Ricoeur）的观点，认为前者“无法想象在叙事结构外的记忆……任何记忆，即便是视觉的，都有其叙事结构”，后者则“为一种更加激进的立场辩护，提出讲述一个故事不仅是在我们的记忆中唤起它的一种方式，也是重构时间体验的一种方式”。

　　诚然，布鲁纳和利柯的观点都能强化《1974》连接记忆与历史叙事的可行性。但文化理论家阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）对图像与记忆的探索更是与那些“伪造”的日期和放映的底片形成了一组绝妙的对比。瓦尔堡在他收集的霍皮（Hopi）陶塑目录里的一张绘有鸟状图案的图像中发现，“为了在他们的陶制艺术中再现超自然的存在，霍皮人采取了一种图像志的图式（iconographicschema），像希腊神话中的奇美拉一样，把含有不同元素的图像嵌合在一具身体中”。通过这种方式，霍皮人把他们的共同记忆铭刻在了图像上，而一张图像则整合了拥有不同叙事的不同部分。如果我们把黎朗作品中包含了“1974”的白色日期标记看成一种图像志的符号而非数字符号，这些混合而成的图像是否也能被当成一种整合了视觉符号与叙事的奇美拉嵌合体，“引导我们从一种美学形式的进化分析转向对艺术和记忆术的比较研究”？或许，这正是我们理解当代视觉艺术的一把钥匙。

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