九游会体育这一切的改变，都源自于技术的演进。但是与20世纪80年代之前、摄影在150年历史中的技术发展不一样的是，最近这20余年的改变，并不与之此前的路径想连贯，而是开辟了另一条全然不同的新路它断然截止了以往的技术史企图延续的可能性。

　　技术的变革，最先是以表面新颖的方式开始的。从拍摄到传播、观看，这些环节原本更多地依赖于个体的经验与智慧;特别是影像的获取，长期由于其中凝聚着微妙的天赋、智力、机遇的差异，而凸显了摄影师的非凡创造力、摄影作品的独特魅力。现在，所有这些都可以统统归顺于“数字的、电子的、交互的”技术性程序中。20余年间益渐明朗的局面已经证明：摄影实现了借此作为扩散和展示功能的手段，并且开启了一段通过远程通讯系统实现价值的新历史。

　　一般认为，数字技术给摄影带来的改变，只是影像的采集和发布，在渠道和方式上的不同，属于工具层面的、纯粹技术的因素;但是技术从来就不是单纯的。摄影术前150年各种技术的改善与进步，所改变的可能是拍摄方式、影像品质、视觉效果之类;而当今的技术变革所带来的，却是一场涉及到摄影本质的革命。

　　人的适应能力是如此之强，以至于无论多么重大的改变，都可以在缓慢接受后迅速归于平静，仿佛一切本该如此。同时，人们对岁月流逝的感觉神经又是如此迟钝，以至于发生了革命性的社会变化，也可以在日常琐碎的生活中理所当然地忽略曾经的一切。

　　20世纪末，艺术史家乔纳森克雷里就察觉到了这一点，他的观点貌似夸张却不乏深意，“大量计算机制图技术的飞速发展，导致了对于思维图像本质认识的改变，这种改变可能比导致中世纪的影像区别于文艺复兴时期的透视法的那场改变要更为复杂。”(1)

　　对这场由数字技术引领的影像变革，马丁李斯特直接称其为“电子影像时代的摄影。”(2)1991年，伦敦一家美术馆举办的一场摄影展览，则干脆通俗地取名为“电脑时代的摄影。”(3)举办者认为，“新技术的到来正在改变着我们过去所熟知的摄影的本质。”他们的说法虽然不尽相同，但都在努力与传统的“旧”摄影划清界限。有媒体就曾承续瓦尔特本雅明“机械复制时代”的经典论述，将今天的摄影称之为“后机械重建时代的艺术作品”。(4)

　　创造了“后摄影时代”这一概念的威廉米切尔，将数字影像技术引发的摄影革命与1839年摄影术的诞生这一伟大的事件相提并论，认定二者具有几乎相等的意义。他在研究中认为，持续了150年的化学摄影，提供给了人类一个被视为对真实世界的真实报道的影像，但电脑和数字技术的应用，导致了这个“纯真时代”的终结。在他看来，“新影像技术扰乱了对于影像地位已有的旧的态度和信念。”(5)依据他的观点，“数字技术以不断地与后现代一致的方式带领世人超越了旧有的、传统的，有着时代局限性的探究世界的摄影方式。”(6)在这里，威廉米切尔将数字影像技术的出现视为众多“新技术突然结晶的历史时刻之一”(7)，并将其研究著作定名为《重构的眼睛：后摄影时代的视觉真理》九游会体育，以此表达新技术的出现，标志着一个新的艺术探索时代的开始。尼格拉斯米尔佐夫的论断似乎显得更加悲观和决断，他宣布数字技术令摄影面临了死亡。“到了20世纪80年代的某个时候，随着电脑图像时代的即将到来，摄影自身也面临着死亡。”(8)以死亡论之，可见技术之变之于摄影的重要。他进一步阐释说，真实的缺失，是摄影死亡的根由：“当然，摄影将继续在日常生活中被大量使用，但它不再能宣称自己是现实的真实反映了。摄影再现真实的宣称已经破灭了。”(9)

　　欢呼者有之，哀悼者有之，莫衷一是静观其变者有之;摄影已经循着另一条路径，急速前行。

　　在现实主义理论中，摄影从概念认定到实践理解，在很长的时间里都是以其技术特性为核心给予定义的。即：摄影是摄影师借助照相机面对真实世界中的物体和事件，通过光的反射将影像显示在胶片的感光乳剂上，然后通过特殊的化学方法获得显影的结果。

　　对于摄影的种种不确定的定义以及数字技术渗入其中后的不同评述，有复杂的源头，更有功利主义渗透其中的缘由。但是从的角度去认识、辨析，依然是主要的方向。

　　当无数的摄影实践者欢呼摄影技术给他们带来了快乐，方便简易的摄影设备激发了无数爱好者潜能的时候，专事于影像文化研究的学者和思想家却在悲叹摄影的消亡。

　　“新技术的到来正在改变着我们过去所熟知的摄影的本质。”这句话如此沉重又充满了无可奈何的怜惜。

　　那么，摄影的本质到底是什么?哪些被改变了?数字技术又是如何改变这些本质的?新技术在记录、传输和观看上，与传统的摄影手段相比较，到底存在怎样的分别?

　　传统摄影方式以银盐技术获得的颗粒状形象，曾经隐含的那种直接性和真实性，在电子和数字影像以水平排列的方式形成的“视像效果”图像中，突然消失了。人们看到的不是一张完整的“图”的形象，而是由无数个“小图”以有机拼合的方式组建的一个“类像图”。“新”图的感觉中没有一点“旧”图的痕迹残存，因为它们根本就不来自同一个方向、同一个渠道，它们各自具备没有交集的历史，又生长发育于完全迥异的两个系统之中。

　　新的摄影，呈现在电子屏幕上，影像不是具体可触摸的实在物，而是以模拟光粒的形态闪烁不定地存在于有距离的视觉感受中。它在表面上与具有印刷品的质感和纸质物的触摸感的传统照片相比，已经不相一致。实际上，它已经不是一个“物质”的影像，而是被储存在“非物质的、可延展的数字形式”中的影像。其本质的变化在于：“摄影”成为所指物，而不能像以往那样成为能指物。

　　这种电子的、数字的影像，还能成为与真实的客观事物相对应的图像吗?很明显的一个事实是，数字影像的技术性特征，最大限度地赋予了它的实践者和使用者人为操纵的可能性。

　　1982年，卢卡斯电影特技公司就宣称，他们的工作意味着“作为物证的摄影的终结。”(10)摄影师兼新闻摄影教师弗雷德里奇1990年在他发表的《电脑时代的新闻摄影》中声称，影像在新的环境中，“可能最终会导致摄影作为一种天生具有真实性的图画形式的地位逐渐损坏。”并表示：这预示着“我们所理解的摄影的终结”，抑或“摄影作为证据已经终结。”(11)虽然影像修改特别是新闻照片在发布过程中的篡改现象并非数字技术产生之后的问题，但数字技术使其变得更加简单方便，且在一定意义上诱使了人们渴望将主观意志侵入其中的倾向;《步步为营数字化语境中的图像传播》一书的作者黄文认为，“对于视真实性为生命、靠信誉赢得生存机会的新闻摄影工作者来说，随意对原版照片进行修改，给行业带来的威胁是致命的。”(12)然而这一切已经无可阻挡，屡屡发生的事实性篡改，通过一件件寄托着重大新闻事件的摄影作品，不断撞击着人们关于摄影伦理的底线。

　　周宪在《视觉文化的转向》一书中将镜子、照相机和电脑这三件人类的发明，分别指对传统(模仿的)视觉文化、近代(复制的)视觉文化和当代(虚拟的)视觉文化这三个概念，三种视觉技术手段，分别对应着人类视觉文化在不同时期的三种历史类型：再现的文化、复制的文化和虚拟的文化。他的研究表明，数字技术从根本上改变了视觉文化的局面，“如果说摄影仍是对原本的逼真模仿和客观记录的话，那么，电脑化的数字图像则把我们的视觉经验带入了一个全新的领域虚拟现实(超现实)的世界。”(13)这意味着，它可以凭空产生，也可以轻而易举地完成像由心生的理想。真实的概念，从照片到电子屏，可控与不可控，易于识别和难以鉴定，所涉及的都是事关摄影本质、摄影生命的问题。

　　传统意义上从快门释放到影像观看之间，那种无需说明的信任关系，已经受到威胁。这同时也意味着威廉米切尔所指的“笛卡尔梦想”(14)的破灭。威廉米切尔在阐述其“后摄影时代”的观点时，揭示了原先的传统摄影中所特有的素质已经不再存在。西方哲学中的“笛卡尔”传统，意指通过科学手段探求可靠的知识，是不带偏见的、理性的，它不受观察者的情感和主观意识左右，是一个客观严谨的调查事物的方法。这种不受个人主观原因影响而获得的知识，就是米切尔所指的“笛卡尔梦想”。其梦想破灭的危害，不仅在于大众传播媒介协助利益集团或者制造幻象以实现视觉欺骗的行为，变得愈加轻率;更在于作为社会大众的每一个普通人，通过对数字影像的改变，达到小则娱乐大至牟利的目的，也越来越简单易行、越来越成为一种心理习惯。影像真实的信任危机，毫无疑问地加重了。

　　在影像中的本真和原始素质日渐丧失的状况下，新摄影到底是加剧了阅读者主观情感在影像中的填充?还是阻止了影像之中原本积聚的内部意志的释放?影像在这样的生产与传播的新方式中，其力量是消退了还是增强了?这些问题倘若缺乏足够的数据分析或者严谨的抽样调查，非此即彼的是非论断都不具说服力。但从另一个视角审视同样的问题，却可以得到相对可靠的答案。机械复制技术使得照片中的“灵光”不再出现，而电子网络与数字技术组建的后摄影时代，照片中消逝的又将是怎样的成分呢?原先摄影通过人际传播、报刊发布九游会体育、公开展览或图书出版的方式，体现其价值，那时候的控制者，是作品的拍摄者、拥有人，或者媒体编辑、把关人，以及策展人、政治意识形态的看护者，政府和国家权力的掌控者，但在今天呢?除了原先的这些人，还有谁?可见的或者不可见的，哪些力量掌握了影像的采制和发布权?尤其是阐释权!我们只能说，还有电子和数字新技术本身，它们细微到不可察觉，却改变得不容置疑关于摄影的本质、摄影的真实性及其关涉的摄影伦理。

　　“后摄影时代”其实是与建立在智能技术、信息产业和新型原材料基础之上的新社会“后工业社会”一起到来的。数字影像技术的普及，代表了现代人可以依凭着它在一个变动着的文化、经济环境中，获得一种观察和鉴别事物的新方法摄影革命具有非凡的意义，它使我们以新的方式看待新的事物，也以新的方式看待不断变化的新世界。

　　摄影在今天的局面，已经足以让人们产生这样的理解：这门技术原本并非为某一些或者拥有权势、财富，或者享有特定教育，或者必须储存相应经验者所准备的，它是面对着所有的人，为着任何一个人的兴趣爱好而发明的。只要他愿意，任何人随时都可以拍摄出与多年实践者在影像品质上不相上下的照片，就像摄影术刚刚诞生时，摄影师对经过数十年训练才能够获得丰富经验的画家的打击一样。另外，无论他是否愿意，他都处在其他人的拍摄中，每个人都是影像社会的一部分。

　　这种状况在传统摄影的时代是难以实现的。曾经，当我们面对镜头，当观看自己或者传看我们熟悉的人的照片时，那种新鲜与好奇、惊喜，恍若昨日般并不遥远;那是一种发现，摄影于人，充满了神秘、庄重乃至神圣感。而今，我们在任何时间任何地点都有可能将镜头对准别人，或者接受别人的拍摄，戏谑、调侃或者恶作剧，摄影行为成了一种寻求趣味和娱乐化的工具;事实上，拍照手机等随身之物，不仅具有通信、摄影的工具功能，也有游戏、玩乐的玩具功能。“数字技术的使用成本降低，工作效率提高，易用性增强，最终引发了影像领域的数字化革命，图像充斥了整个社会。”(15)它带来的改变，是人的心智生长的方式与速度，及个体和社会的关系之变。

　　人类对世界的认识方式和对自我情感与思想的表达方式，正在经历一场追根溯源的回流。

　　从最初的岩壁石刻画、手绘图像，到由图像延伸而来的象形文字，再到今天由铺天盖地的现代技术营造的图像世界，这中间曾经沿袭千年、对人类文明作出过巨大贡献的印刷文化，正在被由图像构建的视觉文化所取代至少可以说，其主流地位已经被分割人们在影像的浸泡中接受各种知识和信息，也通过图像的发布和传播，来表达意念和欲望。人们又回到了一种由图像构建的民主时代，但又不同于原始状态的翻版。在数字影像时代，任何人，无论年龄长幼、文化教养深浅、学识背景差异，都可以从影像所具备的由生存经验累积而成的公共性记忆中，平等地获得信息以及观念的认知。人们从图像的直观表达中，实现了对他人和世界的认识、理解;在省略了文字教育所必须的艰辛而漫长过程的同时，影像也助长了人们对抽象的、枯燥的文字及其内涵的思想的厌倦和冷落。

　　威廉莫里斯认定，“只有物质基础的变革才能够为文化的变革开辟通衢大道。”(16)

　　视觉技术的现代化所推动的，必然是视觉的现代化;而视觉文化的建立，也由此开端。

　　视觉文化在最初的萌生阶段，或许是技术占据了主导性的作用，但是后续的推动力，一定是大众的热切拥抱和无论老幼差别的普遍欢迎，反过来从需求的角度使之迅速得到了发展。由电子影像技术作支撑的摄影新时代，催生了视觉文化的新历史。

　　当初的机械复制技术，在人类依赖于长期的文字传承和繁琐而有局限的绘画教育之外，创造了一种新的便携式文化载体，其优点不仅在快捷方便，也在针对受众的无选择性方面具有显著的效果。人们依此载体，终于“从严格控制的环境中、宗教仪式中，公民社会和只有手绘的画像存在的贵族文化中解脱出来。”(17)而数字时代的后摄影，则更进一步地实现了这种民主;作为又一个新的文化载体，也是一种思想与意志的权力表征，它从每个时代、国家都存在的掌控者、管制者手中，普洒到了所有的大众、每一个普通人。

　　在现代传媒业日趋发达的历史中，摄影的地位和影响力也随之不断提升，但同时，影像作为商品予以生产和消费的特性也逐渐确立。当摄影实践作为影像的生产环节，而影像传播也承袭了产品销售的模式，影像的阅读与观看成为大众消费的一种方式，摄影就成为了一个产业至少是属于文化产业的一个分支进入了纯粹的商业运作中，其特点还具备了现代城市复兴计划中的标准化意义。

　　现代媒介传播中对收视率和发行量的追求，简言之为对经济利益的博取，迫使摄影去迎合大众、讨好市场，去和娱乐联姻，与商业结盟。它已经变得比电影更善于造梦。如果说人们能从电影里看到一个艺术化的真实世界的话，那么在曾经建立起真实的品性、至今在受众心目中仍然残余着真实余韵的媒介中，当影像被编辑者和发布者通过对事实的主观拼合，制造出一个个娱乐化、消费型的虚拟、虚幻世界时，人们就很难区分得出它与现实世界的真实之间，到底存在怎样的、多大的距离。可怕的是，人们大多数时候还不愿意做出这样的区分，不愿意看到这种差距的存在，因为它正好迎合了社会大众心理中盛行的享乐主义倾向。正如丹尼尔贝尔在他的《资本主义文化矛盾》一书中所言，“享乐主义的世界充斥着时装、摄影、广告、电视和旅行。这是一个虚构的世界。人在其间过着期望的生活，追求即将出现而非现实存在的东西。”(18)

　　摄影创作者普遍的实践行为与影像在传播中形成的偏好，越来越合乎商业化的规范。当大众对影像的消费心理，越来越深入地转向娱乐的性质，摄影的游戏心态也得到理所当然的普及。于是，即便是灾难、苦痛、悲伤，也只是作为影像的一种类型，遭到习惯性的消费和排泄九游会体育、遗忘。可是在摄影的这一边，传统摄影和摄影历史中一向秉承的对于人的生命体验的关照、对社会现实的关切、对时代处境与历史意识的关怀，都已经渐行渐远。